你认为现在国产剧大部分剧情运用的一惯套路是什么？
1、戴上面纱就不认识了
每次看电视剧，尤其是古装剧，我都不是很明白这些人戴这么透明的面纱有啥意义？
这完全起不到遮盖的作用啊，除了欲拒还迎，撩人心弦外。
我想不到其它用途了。
最好笑的是，这么透明的面纱，电视剧里的人愣是认不出来……
2、长跪必下雨
这个场景你们熟悉吗？
这个场景的标配台词必然是：你若不答应，我便长跪不起！
也不知道是不是为了突出主角的决心，以及让观众心生同情。
此时此刻，必然会瓢泼大雨，倾盆而下！
3、各种擦肩而过
这个梗简直百试不爽。
无论是中国的还是外国的，古装的还是现代的。通通用过这个桥段。
男主去找女主，在同一个场景，女主却正好这一秒钟走了，要么就是擦肩而过却浑然不知。
每次看到这都恨不得钻进电视里去告诉他们对方在哪！急死个人！
4、女扮男装各种看不出
这个剧情几乎所有的古装剧都用过。
只是，扮相再男人，也长了一张女人脸，说话也是女人的声音。
但大家愣是认不出来，一定要说：好俊俏的小公子！该配合你演出的我演视而不见……
5、刀下留人
每次主角被判死刑，在刀举起的那一刻，一定会有个人大声喊：刀下留人！
这难道就是传说中的主角光环？
既然要刀下留人，那为啥还要上演这一出呢？
套路好多……
6、崖底有神功
主角每次掉下悬崖，一定死不了。
有时还会发现个山洞，山洞里一定会有本武功秘籍，还是江湖上失传已久的。
每次看到这，都在感叹，这人咋运气这么好！
7、花式跌倒，花式接吻
角度怎么把握的这么好？
每次摔倒，必然会亲上啊。
然后主角们都是一副惊恐的表情，然后迅速推开彼此。
不知道他们拍的时候，是不是练习了很多次？
8、绣花就要扎破手
女主角每次缝缝补补或者绣花的时候，一定会扎到手。
而此时，必然会传来噩耗。
这一招简直百试不爽，每次看到扎手了，就知道肯定要出现不好的事了。
9、弹琴弦断
弹得好好的琴弦就断了啊。
然后这时候，主角们一定会感叹些什么……
讲真，国产电视剧的定律汇总起来都能拍部戏了。
果然是满满的套路！！
如何评价导演毕赣,他的作品处在什么水平上？
今天，想和大家谈谈毕赣。
壹
毕赣：我有时候是个导演
“大家好，我是毕赣，有时候是个导演”
这是毕赣在2016年参加一席演说时开场的第一句话。他不但在电影中解构现实，还在现实中解构自己。
毕赣来自贵州凯里，一个不提毕赣,大多数人不会想到的城市。妈妈是理发师，爸爸是司机，奶奶开了个麻将馆。
他从小在奶奶身边长大，写作业就在麻将馆里，所以“写剧本在哪里都可以写，从来不怕吵。”毕赣打笑着说。
毕赣初次遇见电影，是朋友送的一张影碟《导盲犬小Q》，看了以后喜欢的不得了，因为自己特别喜欢动物。
同时，朋友还送给他杂志《书城》，虽然里面关于哲学、艺术等的讨论，对于高中的他看不太懂，但是他看得懂影评，尤其是影评开篇的故事梗概，是他对电影最初专业化的认识。
于是，大学他读了电视编导专业，因为他以为这个专业就是学电影，等读了之后，发现根本不是那么一回事儿，在失望之时，他遇到了安德烈·塔科夫斯基。
“一看就觉得非常糟糕，特别难看，我觉得自己被骗了”。“我觉得要好好批评一下这个拍的这么不好的导演”
这是大学时期毕赣最初遇见塔科夫斯基《潜行者》的感受，但是在他用近半个月时间看完之后，他对电影之美有了新的认识。
“我突然知道电影的美感是什么，但是我没办法表述”，“我的电影都是和这个感觉对话”
塔科夫斯基影响了他电影创作的方向和对电影的独特感受。他将塔科夫斯基的画像放在床边，被学校的领导误认为是希特勒。
大二他拍了自己的第一部电影，并拿了学校最佳影片，学校以一部手机作为奖励。当时，意气风发的他在手机背面写了：“24岁，要拍出自己最棒的电影”
用小姑夫作为男主，一页纸的剧本，用姑妈给的1万元钱拍了《老虎》。
在拍摄《老虎》中，开始了自我怀疑，他认为自己根本不会拍电影，最后是被剧组人逼迫每天拍一页纸剧本的一句话，最终才完成作品。但是，作品一半没有声音，并且有很多穿帮镜头。在失望沮丧中的他，在大三就和同学去了加油站。
加油站每天都会有人喊“加油！加油！”，大概是这样富有力量的声音给了毕赣信心吧。一个星期后，他又回到了凯里，觉着自己应该是个很会拍电影的人。这期间，毕导应该有许多内心挣扎，虽然他并没有分享过，但是自我怀疑、未来的不确定性让他一度消沉。
回到凯里以后，他将《老虎》素材整理再加入自己的诗，塑造了全新的美感，被选入南京电影节主竞赛单元。
毕业后，他和朋友在贵阳开了婚礼工作室，但是没有多久就倒闭了，但是这期间他完成了自己最喜欢的短片《金刚经》。
接下来，开始筹备自己的第一部长片《路边野餐》。
整个剧组挤在两个房间里、在骤降的暴雨中保护着摄像机、和女友挤在不到20平米的房间里剪辑、成片后修改数十次换来的都是老师们的失望。但是依然坚持的毕赣去参加了洛伽诺电影节。
影片最终于2015年8月11日在瑞士洛迦诺首映，2016年7月15日在中国内地上映。
毕赣说自己其实是个特别小心眼儿的人。毕业后，他其实还去了一家广告公司工作。公司的老板总是对他做的东西指手画脚，他很烦就辞职了。在走进电梯的时候，他还听到老板在喊：
“狗屎！有才华！有才华能当饭吃吗？”
现在毕赣用事实回答了：
“我能。”
贰
《路边野餐》三元素—叙事、诗意、时间
《路边野餐》其实讲了一个很简单的故事：“在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，大雾弥漫的凯里县城诊所里，两个医生心事重重活得像幽灵。
陈升为了母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子；而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上，陈升来到一个叫荡麦的地方，那里的时间不是线性的，人们的生活相互补充和消解。
他似乎经历了过去、现在和未来，重新思索了自己的生活。最终陈升到了镇远，只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子，一个人再次踏上火车。他分不清这个世界是他的记忆，或者是他对这世界的一个浮想。”
（1）流动的叙事
导演的叙事手法却并不像我们传统的现实主义影片那样有着明显的开端、发展、高潮和结局，它像大树散开的无数枝杈、更像无数条小溪。
一句话、一句诗分散到不同时空场景中，慢慢进入陈升内心；不同场景中现实、过去、未来的人和事纷纷投射到陈升的人生之墙，分不清虚假和真实；
对这种流动的感受，正是基于对时间界限规避。陈升就像走过整个世界，感受着过去、现在和未来。时间能成为可以扭曲和非线性的轨迹，让他遇到年轻时的妻子和长大后的卫卫。
关于时间和空间、关于人性孤独和不确定性、关于遗忘和告别、关于现实和虚幻以及想象，这众多主题就像无数小溪每一个相交点，多主题即是无主题，自我就是在探索这种多主题而无主题的世界中走失，这是一部关于“自我走失”的电影。
“我希望观众可以接受有一点迷失，让自己被镜头带着前进。”
“从梦境到现实的转换应该被分为三个部分：开始是在想象的梦境中畅游，然后进入在梦境和现实间流动的部分，最后一切变得稳定、现实起来。如果你注意到太多梦境和现实间的界限，那么就不会体会到这种流动的感觉。”
毕赣在接受《电影手册》采访时说。
（2）虚实交织的诗意
人生亦为如此，就像时间一样，不停地流逝，不停地变化，永远把握不住。
影片重要的关节点就在“荡麦”。在进入荡麦之前，由回忆、想象和现实交织而成，陈升进入“荡麦”以后，现实、过去、未来纷纷呈现，也是在“荡麦”导演开始了他40多分钟的长镜头，让人产生梦幻感，同时对观众观影习惯也是一大挑战，让人震撼。
现实故事线：陈升社会大哥“花和尚”的儿子被仇人砍掉手指并活埋，陈升为了替“花和尚”报仇而入狱9年。出狱后，妻子病逝，他和老年女医生在诊所里工作。陈升从小在镇外长大，母亲为了弥补他，死后把房屋给了他，而这被同母异父的弟弟老歪嫉妒，两人产生怨愤。
但似乎是出于对母亲未尽孝道的弥补，陈升对弟弟的儿子、自己的侄子卫卫关爱有加，经常看望他。弟弟老歪要将卫卫卖掉，“花和尚”将卫卫带到镇远，陈升又听说野人出没，卫卫一直说害怕野人，陈升担心，决定去镇远找卫卫。此时，诊所老医生便顺便托付陈升帮忙找他的老情人林爱人，以照片和花衬衫作为信物。
幻境：镜头拉入陈升耳边所产生的幻境。陈升在水中看到母亲的一双绣花鞋。
进入“荡麦”：
现实：陈升看见和自己妻子一模一样的洗头女，并和她讲自己和妻子的故事。
未来：遇到长大后开摩的的卫卫。
过去：陈升遇到了自己已经死去的妻子洗头女，但是当时的妻子还没有遇到他，完全不认识他。
当然，影片并没有如此清晰的虚实以及现在、过去、未来的界限，而是彼此交织和映射，导演用纽扣、磁带、芦笙、水桶、球等事物和画面明暗度作为提示。影片十分精巧的是伏笔和前后的映射：卫卫的手表、卫卫数数、扣子、望眼镜等。
除了虚实交织、时空交错的梦幻感，还有影片八首诗歌与镜头、人物的搭配，尤其是当影片中歌曲《小茉莉》响起之时，让人在无尽晦暗的日子里，看到了一丝亮，就像黑暗的天空点缀的繁星可以证明自身的存在。
影片最后，火车驶过，倒走的时钟，在暗黄的墙上划过，时间、空间、命运人事的不确定诠释得非常完美。
我们什么都拥有，我们也一无所有。
（3）情感的“时序”
如果仔细阅读影片就可以发现影片中几个时间点：
现在：
现在包括前叙的故事线，同时在这个故事线中，我们反复听到关于“野人”的信息，疯子酒鬼说卫卫被野人捉走，卫卫说自己害怕电视中播的“野人”，陈升在沙发上打盹后修理电扇，广播里播出关于9年前野人袭击人类，导致一辆皮卡撞死带着蜡染布的单车男孩的新闻。
9年前：
这个片段就是陈升出狱时，被一个小弟接走场景。通过广播里的野人新闻，我们知道这是9九年前，并且前一个场景中，老医生儿子车祸死时带了蜡染布，因而“野人”事件死的就是老医生的儿子。并且暗示了，陈升用“花和尚”的赔偿费买了诊所。
18年前：
由陈升和洗头女谈话的情节，我们知道陈升帮“花和尚”报仇是为了筹钱为妻子治病，并且为此坐牢9年。这样出狱9年，获刑9年，就是18年。因而，妻子生病、报仇都是18年前的事儿，而陈升和红衣女子相视而坐、在舞厅里场景都是18年前的事儿，通过“不唱歌就不喊嫂子”可以知道红衣女子就是陈升的妻子。
“9年”的时间应该是导演故意设定的，就像影片中诗句说的“没有心脏，却活了九年”，应该指陈升在监狱中非人生活。他亏欠妻子儿子、无法赡养母亲，因而，出狱后也依然活在过去无法释怀。因而，把影片中的过去、未来视为陈升的幻想也是可以的。沉迷于过去和未来无法自拔。
从这一点出发，我们可以发现，剧中的人物就是通过对过去和未来的执念而扭结在一起。
陈升：因为早年不在母亲身边而对母亲有隔阂，犯事入狱没有尽到儿子、兄长和丈夫的责任，出狱后兄弟反目，妻子和母亲已经去世。他内心渴望弥补对母亲和妻子的亏欠。
老医生：失约旧时爱人，自己的儿子在一场车祸中丧失。想回到过去，和爱人重聚,弥补对儿子的亏欠。
花和尚：因为在外混社会致使儿子被仇家害死，还被砍了手指，因死去的儿子托梦要手表而开起了钟表店。想弥补对儿子的亏欠，尽到做父亲的责任。
酒鬼：一个片段是现在时空的酒鬼趴在拖拉机上，被陈升恐吓要夺去他的车才下来，而我们看到酒鬼害怕被夺走的白色卡车其实已经报废。
在两次野人新闻的播报中，可以听到撞死老医生儿子的正是一辆白色皮卡。
因而，疯子酒鬼其实那就是当年撞死老医生儿子的司机。负罪感和惊吓让他成疯。
这其中比较奇特的是卫卫这一角色，剧中出现了现实的卫卫和过去的卫卫，他就像他画在火车上的钟表，可以让时间逆行，在某种程度上，他就像陈升这个时间旅行者的向导，带着陈升时间旅行。
经过这一番游走，他发现，最好的解脱就是“告别”，让“过去的归过去，往后的归往后”。
最后用电影中的一首诗作结：
所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法表达这对望的方式接近古人接近星空
如何评价《地球最后的夜晚》？是不是烂片呢？
不谈其他，只谈电影本身。
有过在梦里飞翔的经历，就能看懂毕赣，就能进入地球最后的夜晚。
毕赣是位非常风格化的导演，他的风格在于，他用影像把梦境还原了，不仅是画面，甚至连梦的气质也捕捉到了。
说到梦，很多人会想起诺兰的《盗梦空间》。但《盗梦空间》只能说是关于梦的故事，并不是梦。梦的最大特点是毫无现实逻辑，《盗梦空间》逻辑太结实了。
另外一点，人在梦里是不受拘束的，不受身体拘束，也不受引力拘束。人在《盗梦空间》里能力强大，却没有一次超现实的体验。梦里人都不会飞，算什么梦啊。
《地球》出现了这种超现实的气质。而且毕赣不是第一次这么做。
他的《路边野餐》，跟《地球》一样的内核。《地球》只是换了明星，换了外壳，讲的还是《路边野餐》里的梦境。
《路边野餐》开头摆出金刚经的一句话：一切有为法，如梦幻泡影。不是随意放的，这句话是主题。整部电影讲的都是这句话。
只不过《路边野餐》里，毕赣没钱实现梦境的过渡，采取了一个巧妙的办法，用一个反向旋转的钟，来告诉观众，这个时空的凌乱与超现实。拍《地球》时有钱了，可以玩点高级的。
时钟也成为毕赣的三大法宝之一，用来表达他潜藏的意思。《地球》里，这三大法宝都出现了：过隧道的火车，坏掉的时钟，还有第一视角的飞翔。
父亲留下的坏时钟，母亲留下的破手表，在电影里一再出现，同时用各个年龄段的主人公交替出现，提醒观众，这里的时间是停滞的。年幼、年轻、年长的自己，都出现在这个时空里。
隧道里的火车也是，隧道代表着迷失，不仅在方向上迷失，也在时间上迷失了。火车坏在隧道里，把男女主困在凯里，也困在混乱的时间里。
飞翔是毕赣的高级玩法，通过这个，他告诉观众，这里不仅时间停滞，空间也是无逻辑的。这次飞翔之后，所有人都会抓到他想讲的那种气质，幻梦。
这是意象性的东西，表达气质的。电影的故事线更加玄妙，如果你试图理顺他，会像做梦一样云里雾里，但如果你只是去感受，就能发现其中的梦幻迷离。
一般人看电影，会不自觉画符号，用人物外表来画：这个人是谁，他是谁的儿子，是谁的爹，跟谁有什么关系。
把一般逻辑带进《地球》里，就会晕。在罗紘武戴上3D眼镜之前，这些逻辑还勉强能理清，但是到了后面那个长镜头，这些逻辑完全被揉在一起了。
很多人说这个长镜头没必要，实际上非常有必要。靠着这个70分钟的长镜头，创造了一种连续，把所有时空中的人物串在了这个梦里。
从那个矿洞开始，罗紘武就进了梦境。在那里他遇到了一个男孩，男孩带着他走出矿洞。联系前后就会知道。万绮雯曾怀了罗紘武的孩子，罗紘武说要陪孩子打乒乓球。而矿洞里那个孩子，就是罗紘武触动乒乓球拍之后，才出现的。
孩子走出矿洞，很明显的象征，说明他从产道出生，并不是像万绮雯说的，打掉了。
罗紘武有个兄弟，叫白猫，被人杀了。但这个孩子，后来分开的时候，让罗紘武给他起名。罗紘武说叫小白猫。
这里完成了一个环，罗紘武的兄弟白猫，是他自己的儿子，跟万绮雯生的。不要管逻辑，梦里没有逻辑。
之后，罗紘武遇到了自己的母亲，张艾嘉饰演的红发女子，喜欢吃苹果，跟男人跑了。而在前面的片段里，张艾嘉开了理发店，罗紘武去看她，说张艾嘉是白猫的母亲。
这里又产生一个环，罗紘武的母亲是张艾嘉，张艾嘉是白猫的母亲。隐隐约约在说，罗紘武就是白猫。
之后，罗紘武遇上凯珍，两人进入那个旋转的房子。在这之前，罗紘武把母亲的手表送给了凯珍。而这个凯珍，有着跟万绮雯一样的相貌，也走着一样的路，其实就是日后的万绮雯。而后来万绮雯的同伙邰肇玫说，万绮雯跟一个男人跑了。罗紘武自己也去找过，说是万绮雯去开了旅馆，那里的老板养了条狗，叫凯里。
这个环在说，罗紘武遇上了万绮雯，有了这一个夜晚，之后有了孩子。而万绮雯抛下罗紘武，不知所踪。孩子说是打掉，但不知道是不是真的。
然后这三个环搭在一起，我们会发现陷入了一个非常玄妙的逻辑里。
罗紘武的兄弟白猫，是他自己的兄弟，也是他跟万绮雯生的儿子。罗紘武的母亲就是白猫的母亲。
再往下理解就是，罗紘武就是白猫，白猫就是罗紘武。他是自己的父亲，也是自己的儿子。
最后七十分钟的镜头，就是在讲这个轮回。一个灵魂，不同的身体，在这个世界不停循环，走不出凯里，也走不出命运。
整个命运就在这个梦里，无始无终。
一切有为法，如梦幻泡影。
毕赣用这个风格，讲明白了这句话。他没用台词的形式，就让人用眼睛看。毕赣很聪明，他深知，玄妙的东西有种属性。如果能看懂，就不用说出口；当说出口，就永远看不懂。
非常高级的一个梦。
有人说《地球最后的夜晚》改变了文艺片历史，你怎么看？你觉得汤唯、黄觉和毕赣是如何炼成的？
一切都因为那部《路边野餐》。
这部距离公映也就刚刚过去两年多的电影，如果硬要回忆，也只能记得潮湿昏暗的画面、方言和普通话台词的交织、不时穿插其中的诗歌旁白、40分钟长镜头、还有男主角唱的那首《小茉莉》。
因为这部长片处女作，1989年出生的毕赣成了新人导演里最特别的存在，影迷们讨论着他的镜头、他的诗意、甚至他若有似无的失误，想要亲眼见证一位未来大师最早的锋芒。
与此同时，毕赣和他名字前的所有形容词，也被这个行业听到看到，行业掌舵者们随时在寻求下一个潜力股；演员们也都擦亮双眼，期待能有新的创作者激发出自己还在沉睡中的精彩。
在看到《地球最后的夜晚》这部电影、听到几位主创聊这部电影之前，一直非常确定，不管是汤唯还是黄觉，甚至是其中戏份一晃而过的李鸿其，都是想让这位非常特殊的导演，挖掘出自己不为人知的另一面，甚至触发自己的又一道闪电。
但在看完电影，在各种场合听到他们讲述自己和毕赣的这次合作之后，才明白《地球最后的夜晚》真的极其特殊，并不仅仅在于其结构、形式，2D还是3D，长镜头多少分钟，而在于毕赣这位刚刚拍摄第二部长片的导演，几乎已经享有了中国一线大导演的待遇——让演员甘愿降低存在感，不求回报去付出，只为成全他的作品、他的名字。
一
汤唯说，从一开始就知道，接拍《地球最后的夜晚》是来做绿叶，衬托毕赣这朵红花的。
第一次见到毕赣那天，她刚刚从哺乳期回归工作，回忆那次见面，汤唯说当时的毕赣完全没有专注于聊天内容，看得出脑子里已经在思考“万绮雯应该这样那样”。她说毕赣：“他坐在那里，定得像一尊佛”。
从左到右：李鸿其、毕赣、汤唯
汤唯形容两个人的合作“就是缘分”，看过《路边野餐》，她为“小姑爹”陈永忠的表演着迷，觉得这部电影“跟自己很接近”。
没有求证她，自觉这部电影和自己接近的部分是什么，只知道她和毕赣，也从来不会去聊电影里的诗歌、音乐、画面，在《地球最后的夜晚》拍摄和排练之外的时间里，他们聊得更多的是最近身体怎么样，彼此的孩子怎么样，从未刻意交流生活之外的话题。
从左到右：黄觉、汤唯、毕赣
拍摄时间内，毕赣经常对汤唯传达这样两个字“动人”。
她在电影里扮演两个身份不同的女人：神秘的大佬情人万绮雯、想做歌手的台球厅老板娘凯珍，在拍戏的时候汤唯并不知道，“凯珍”的名字来自于毕赣的母亲。
两个女人，两套风格截然不同的造型，她在海报上的墨绿色裙装，是万绮雯唯一穿过的衣服。这件衣服是汤唯多次试装才定下来的，毕赣心中模糊存在着万绮雯的形象，但却无法准确传达给造型指导，最终试到这件绿色裙装之后，所有人都明白，这次对了。
这种说不出具体概念的感觉，是汤唯拍摄《地球最后的夜晚》时总能遇到的东西。毕赣说“动人”时，她明白那到底需要在镜头前有何种呈现，不需要毕赣给予更多指向，她知道在这部电影里，什么是动人。
对万绮雯两场戏印象极其深刻：一是她与罗紘武（黄觉 饰）幽会之后，光着双脚在断墙上行走，不经意踢下那本贯穿全片的绿皮书；二是她与罗紘武被发现之后，衬着绿色裙边的小腿站立在水边的样子。
那两场戏汤唯只有脚和小腿入镜，但极为符合毕赣的“动人”，他们在现场总会不停尝试，只拍演员的手、脚、背影；镜头从左到右、从上到下……每天晚上看完当日素材之后，选择一个所有人满意的结果。
拍摄结束之后，汤唯经常过在嘴边的两个字是“过瘾”。
拍摄第一天，《地球最后的夜晚》就遭遇停机。各种状况缠身的毕赣去问汤唯，汤唯告诉他“没好的话就好了再做，电影是最重要的”。
这部电影大多数戏份都发生在夜晚，演员们白天排练，天黑之后开始聊戏，汤唯戏称“吃个夜宵，就差不多可以开始拍了”。她如同回到了学生时代大家一起憋作品的状态，剧组每个人熬夜想办法，拼着一口气满足导演对拍摄的各种需要。
那场水边的戏，毕赣想让万绮雯在水里走来走去，但还想让她在镜头中看起来像在水面行走，就提议剧组人员在水里搭个台子，大家想着怎么能在水池里放一个既不会在水里浮起来，又不会扎到演员脚的台子，最后群策群力把水池里的水抽干，把台子做好放进去之后，在场所有人激动得一起鼓掌，于是才有了万绮雯怂恿罗紘武杀人的那场戏。
那个时长超过一小时，任何失误都会导致重头来过的长镜头，也让戏剧学院毕业的汤唯似乎经历了一场舞台剧登台前的紧张和心跳。她担心台球不成功落袋、担心有人会受伤，她和黄觉需要在短暂不入镜的几分钟内，迅速从一个场地跑到另一个场地，两个人气喘吁吁却要避免穿帮，假装气定神闲。
拍戏十几年，汤唯第一次遇到这样的剧组。困难都是预期之外的，麻烦似乎都是导演自找的，拍的时候都不知道，自己到底能留下多少镜头。但是团队每个人都卯足了劲儿要做好每一件事。
现在回忆起这些，汤唯用的词都是：爽、过瘾、幸运。
（）
二
黄觉说，自己一直在等一部《地球最后的夜晚》这样的电影。
他看《路边野餐》时，差点在听到里面那首《小茉莉》的一刻流泪大哭。他也迷上了那个仿佛时间和空间都不存在的“荡麦”，想去电影里的世界看一看。
于是他联系到导演毕赣，才知道原来那个地方完全是电影中虚构的。但这次接触促成了两个人之后的合作，毕赣为新作写“罗紘武”这个男人时，越写越是黄觉的影子。而黄觉还忘不了那个发生在荡麦的梦，他想走近那里，就得先走进导演的内心。
这场合作，天造地设。
黄觉在毕赣的故乡、也是《地球最后的夜晚》的拍摄地凯里，足足待了九、十个月。从学习语言、体验当地生活，到开机、停机、再开机到杀青，他一直都在。
最初他住在毕赣半山上的外婆家，马桶是蹲的，衣服自己洗，每天早晨九点起床，副导演开始盯着他学说凯里方言，读书读到中午，休息之后就去锻炼，为了减肥到毕赣心里男主角的样子。晚上吃过晚饭，接着读书练方言，然后就睡觉。
学习凯里话是用法国作家莫迪亚诺那本打乱时间线的小说《八月的星期天》，毕赣让黄觉在正式开机前，能用凯里话流利地把整本小说读一遍，但自称“阅读障碍”的黄觉学得吃力，来来回回读前几段就已经占满了精力。
毕赣还给黄觉开了个书单，都是欧美上世纪代表作家的短篇，黄觉根本没有看，因为心思全放在学习方言上。可能因为黄觉在开机之前很早就到了凯里，毕赣和他的交流范围更加广阔，从黑色电影到文学阅读，甚至有一次毕赣强力推荐黄觉去看动画片《一拳超人》，告诉他特别好看。
黄觉不是科班出身，演戏全靠自己的摸索、导演的指导，以及这些年的各种经历。毕赣也不是电影导演专业科班出身，写和拍都靠后天的吸收和输出。
黄觉比毕赣年长十几岁，他在很多采访中开玩笑说 “一群人围着一个小屁孩儿，在贵州漫山遍野打转”，但是转过来他认真说，因为被毕赣的作品感动过，所以想走进他的内心。他说不到三十岁的毕赣“有个老灵魂”。
他扮演的罗紘武全程都在寻找一个女人，但一半在现实，一半在梦中，黄觉不能演得像在做梦，更不能演得清醒明快，他基本上没什么表演，因为这部电影绝非通常意义上的戏剧，但也不能等同于平实生活，他只有融入、沉浸，让自己慢慢释放出人物本身的气场。
剧本设计中，罗紘武是个双鱼座男人，黄觉相信，双鱼座让这个角色具备犹豫模糊、举棋不定的个性，也间接导致了他被利用被控制的命运。他说自己也不是看上去个性鲜明的人，但要在镜头前去表现一个温吞的角色，还是要经历一个堪称折磨的过程。
进组前，所有演员和工作人员都看完了完整剧本，不过毕赣每天重新讨论重新设计，并且拍摄素材大胆选择、删减、排列，如同在画布上肆意改动的艺术家。即使是在剧组时间最长，对整个过程全部了解的黄觉，也一度找不到方向，抓不准导演的点。
和汤唯一样，与毕赣的合作也刷新了黄觉的职业经历。
在“黄觉主演电影”和“毕赣导演作品”之中，黄觉迅速将《地球最后的夜晚》归于后者。尽管罗紘武贯穿全片，但从看到剧本的时候，他就猜测，有可能最终自己扮演的人物一直是在画外，大银幕上全是他的主观镜头，或者最多拍到他的肩和背。
到拍摄时候，每一天大家都在重新设计每一场戏，黄觉总和毕赣讨论：这个地方是不是应该把我甩到镜头外，这个地方是不是只用我的声音更好？毕赣说：你又把自己聊出去了。
到了这个阶段，黄觉已经度过了为罗紘武焦灼的过程，他参与了《地球最后的夜晚》每一刻的创作过程，了解毕赣在现场每一个变动，灯光、场景、台词、运镜……也明白每一天的素材会选择哪些，明白最终的电影大概会是什么样。导演的内心，他走了进去，离开的时候也不是没有收获。
毕赣说：“演员不在乎世俗的表现机会，真正的表现是电影的表现。”花了快一年时间，没挣多少钱的黄觉和毕赣调侃说，就当自己是来解决中年危机，拍了一部自己喜欢的电影。
现在回忆起在凯里的经历，黄觉印象最深的是毕赣外婆家的狗“永远不停叫，永远不接受讨好”。
三
宣传第一部长片作品《路边野餐》时，毕赣讲述过自己是如何走上导演之路的：
还在上学的他看到杂志上介绍塔可夫斯基的《潜行者》是一部非常好的电影，于是找来那部电影看，看了几眼就觉得实在太难看了，自己一定要在全部看完之后写一篇文章去批评。连着看了十天半个月之后，毕赣终于把《潜行者》看完。但是在之后的某一天，他吃饭时想起那部电影，突然涌起一种感觉。
“我突然找到了电影的美感是什么”。
从此，不管是拍《路边野餐》还是《地球最后的夜晚》，毕赣都在与那种感觉对话。
他一直坚持说《地球最后的夜晚》是一部商业片，尽管这部电影打破了观众习以为常的叙事结构，将一场夹杂着犯罪事件的爱情故事讲述得如梦似幻，但毕赣相信，这就只是一部甜蜜的电影。
电影与观众见面之后，很多人都在讨论它超过60分钟的长镜头，那确实花费了毕赣和整个团队不少精力，但他说，后面那么长的段落其实并不是最难的，非长镜头戏份的每一场戏，也都经历了一天天的难关。但这些“糟糕的过程”，毕赣是在电影快上映了，坐下来接受采访时，才终于感觉那时的每一天都很难。在拍摄的时候，每个人都只顾着拍好眼前的戏，忘了夜戏有多困有多累，忘了思考导演的每个提议有多不易实现。
《地球最后的夜晚》遭遇的挫折不仅有开机第一天就停机，在拍摄期间还经历了延期、超支等等状况。电影上映之前，毕赣还一直以为，他遇到的这些困难是所有剧组都有的，是每一位导演都会经历的。直到汤唯告诉他：其他剧组不是这样，还是可以预知很多问题的出现。
第二部长片，“野路子”导演毕赣第一次完全掌控工业化流程，经验上的不足没有让他放弃作者导演的创作方法。在开拍前，所有工作人员都已经清楚完整剧本是什么样，但毕赣每天都给剧组所有人一个扉页，上面写着当天要拍的戏的主题，比如“世界末日”，大家重新讨论怎么拍，似乎要准备的是剧本之外的另一部电影。有人拍片如同按照日程组织生产，毕赣拍片，就如同根据实地情况和艺术家本人的心情，去随时调整和雕琢。
毕赣从来没有参与过其他导演剧组的工作，他以为所有剧组都是这样随机应变；但是《地球最后的夜晚》的演员、工作人员、投资人，都是经验老到的电影人，他们也跟着毕赣一起，看着他延期、超支，却没有让这部电影半途而废，或者走向流水线化的命运。
汤唯说 “他像一尊佛”；黄觉说他“一直以一种超乎年龄的控制力和冷静去对抗那种焦虑”。一直想问，毕赣为什么能说服制片人、投资人，让大家陪着他去造梦。
汤唯说，因为这部电影拍摄的过程充满未知，电影成片的样子也全是未知，恰恰是这一点最为迷人。毕赣说，自己没有神力，也不会催眠，这部电影继续下去的每一天里，当大家拍完当天的戏份回看素材时，记在脑子里的都只有素材中那些打动人的时刻；忘了的，就是为了这些素材度过的所有困难。
只觉得毕赣和与他合作的人们，遇到了不同的幸运。
为什么中国演员在欧美大片里满满的违和感，而日韩演员却不会？
中国电影一直在想尽办法走向国际舞台。今儿去这里参个展，明儿去那边走个场，然后拿着一些（只有专业人士才听得懂的）国际奖项回来大肆一宣传 —— 别说，票房总是能冲上一冲，多些零头。在国外镀层金是一招，还有一个常见的办法就是邀请外籍明星加盟中国电影。于是名气有了、噱头有了，再树个文化交流的大旗，直接走上国际舞台。
这不，在《金陵十三钗》之后，张艺谋导演搭上刚刚因为《火星救援》而在中国火了一把的 马特·达蒙，开始了又一段好莱坞征程 —— 《长城》乍一听似乎是个中国传统故事题材的大片，可谁知预告片打开一看，里面讲的是英语，主演又是个白皮肤的外籍演员，走的似乎是典型的好莱坞英雄主义模式 —— 所以这到底是个什么类型的片子，也许只有正片出来我们才能瞧个明白。
《长城》预告片
不过这个电影里除了导演和故事背景是中国的之外，到底还有别的什么中国元素呢？吸引我们去看电影的到底是故事情节，还是那些多少有点处境尴尬的外籍演员？这种加盟到底是创作需求，还是一种吸引票房的手段？中国电影走向国际之路除了合拍还能有什么别的办法？今天，我邀请了几位电影圈业内从业者和资深影迷，来和我们聊聊这个外籍面孔频频出现在中国题材电影里的现象。
电影《鬼子来了》里的日籍演员香川照之 图片来源于网络
史航，知名编剧
VICE：针对《长城》这部电影来说，你怎么看这样一部充满中国元素的非现代电影却以外籍演员作为男一号？
史航：充满中国元素的电影恰恰需要一个异邦人的眼睛去看，就像只有用马可波罗的眼睛才能看到整个忽必烈大汗建造的帝国，所以外籍人的视角完全可以接受。
进一步来说，这已经不是张艺谋第一次启用好莱坞演员作为主角了：之前的《1942》、《金陵十三钗》都一度因为外籍演员的加入而引发热议。而且不止是张艺谋，像伍仕贤前些年也邀请过凯文·史派西主演了他的《形影不离》。作为编剧，你怎么看待一个外籍演员以主演的身份出现在中国电影中？这对剧本在创作上有什么影响吗？
《1942》和《金陵十三钗》用外国演员很合适，你要找中国人演老外就不对了，因为那是几十年前的原始构造。所有在这方面引起热议引起争议，只能证明有一帮人他们是***，什么都没有见过，不配过现代生活，不配看现代电影。
但是外籍演员的出现能不能对剧本创作造成太多影响，我觉得很难。因为每个电影剧本的构成，是由编剧和导演的风格以及题材的特定属性来综合构成的，并不是说一个外籍演员能够导致另一种导演与会编剧与会。这只是一个翻译的问题，但不是另外一条语言系统、性格系统的问题。
张艺谋本人把这次中外电影合作称为中国文化的一次 “借水行船”，用好莱坞的方式讲述中国故事，你认为这是中国电影走向国际的有效方式吗？
我不认为中国电影能这么急赤白脸地走向世界，所以说认为哪种方式更适合走向国际，我认为还是比较天真的 —— 现在只能说是中国自己作为一个大窖藏，自己好好挣自己的钱就行。
中国元素愈发多地出现在国际影片中，不过多为中国演员在片中打酱油或处于比较尴尬的部分，而且没有取得很好的口碑和效果，那么你认为《长城》这种合拍片的增多能够改变这样的现状么？而通过合拍片改变的状况，又是否有意义？有什么意义？
合拍片用中国演员是顺理成章的，但是未必意味着整个西方电影系统对中国演员的一个整体接纳，他们接纳的还是李小龙，最多是成龙，周星驰都不能算被接纳，更不用说别人了。
延展开看，除了外籍演员，外籍导演、外国制作团队在中国电影中出现的频率也越来越高。但以导演为例，却又常常水土不服（具体情况可参见几乎全部韩国导演在中国的作品）；以制作团队为例，也往往沦为影片宣传的噱头，而非电影真正的亮点。“外籍”这个属性似乎在最近几年，成为很多中国电影惯用的质量保障或者宣传噱头，而这种看似有点儿迷信的笃定没有得到真正的口碑好评。你怎么看待这种迷信，又怎么看待这种迷信所产生的结果？
既然已经说了是噱头，希望噱头能直接能成长为口碑，那也是把噱头看得太高，把口碑看得太低了。所以这一切是可以理解的，目前的这些水土不服是都是可以理解的。
说一个你最喜欢（或者印象最深的）的中国电影里的外国角色，和一个你最喜欢（或者印象最深）的外国电影里的中国角色吧？以及为什么？
我最喜欢的中国电影里的外国角色是姜文导演的那部禁片《鬼子来了》中香川照之扮演的日本人花屋小三郎，我认为是演得最好的。而最喜欢的外国电影里的中国角色是贝纳尔多·贝托鲁奇得奥斯卡奖的《末代皇帝》中英若诚演的典狱长。
美国总统下木先生曾出演伍仕贤导演的电影《形影不离》
张小北，知名编剧、影评人
张小北：《长城》从本质上来说，它仍然是一部好莱坞电影，所以它必然是好莱坞的视角和价值观。所以男一号必然是一个白人男子。我们不要因为它的名字叫《长城》，或者因为里面有中国的资金以及中国的导演，就一厢情愿地认为它是一部中国电影。
进一步来说，这已经不是张艺谋第一次启用好莱坞演员作为主角了，之前的《1942》、《金陵十三钗》都一度因为外籍演员的加入而引发热议。而且不止是张艺谋，像伍仕贤前些年也邀请过凯文·史派西主演了他的《形影不离》。作为编剧和影评人，你怎么看待一个外籍演员以主演的身份出现在中国电影中？这对剧本在创作上有什么影响吗？
作为一种创作和商业的结合，以后会有越来越多的外籍演员以主演身份出现在中国电影中，这是中国电影逐渐产业化和现代化之后必然会出现的现象。优秀的电影是中国的，也是世界的。
用好莱坞的方式讲述中国故事，之前我们见过很多，以后还会见到很多。但只要中国没有办法输出文化软实力，所谓的 “走向国际” 都只不过是生意而已。
合拍片是中国的特有现象，无法多做评价。但中国演员或中国元素出现在国际电影中，也确实代表着中国文化的实力和文化输出的能力，这一点不是短短几年就能改变的。
延展开看，除了外籍演员，外籍导演、外国制作团队在中国电影中出现的频率也越来越高。但以导演为例，却又常常水土不服；以制作团队为例，也往往沦为影片宣传的噱头，而非电影真正的亮点。“外籍”这个属性似乎在最近几年，成为很多中国电影惯用的质量保障或者宣传噱头，而这种看似有点儿迷信的笃定没有得到真正的口碑好评。你怎么看待这种迷信，又怎么看待这种迷信所产生的结果？
其实中国观众并没有这种所谓的 “迷信”。这只是一个爆炸式发展的电影市场因为创作无法跟上市场的脚步后，资本讲的一个故事而已。本土人才和市场的培育，无法大跃进式地完成，这需要时间 —— 但是资本的神话等不及。
我没有喜欢或印象深刻的外国电影里的中国角色，中国电影里的外国角色也没有—— 因为中国电影里出现外国人，到现在都没有摆脱奇观展示或者万邦来朝的心态，所以都不是正常的电影角色。
其实不光 “中国元素” 的电影中会出现与时空并不相符的外国角色 —— 汤姆·克鲁斯也曾主演日本武士道题材的电影《最后的武士》
李宏宇，南方周末记者、影评人
VICE：针对《长城》这部电影来说，这样一部充满中国元素的非现代电影，以外籍演员作为男一号，你怎么看？
李宏宇：第一反应是离奇，因为从来没有设想过这种情况；第二是好奇：在这种设置之下，故事要怎么写才不会挨国人的骂。
进一步来说，这已经不是张艺谋第一次启用好莱坞演员作为主角了，之前的《1942》、《金陵十三钗》都一度因为外籍演员的加入而引发热议。而且不止是张艺谋，像伍仕贤前些年也邀请过凯文·史派西主演了他的《形影不离》。作为影评人，你怎么看待一个外籍演员以主演的身份出现在中国电影中？这对剧本在创作上有什么影响吗？
“外籍” 并不总是 “引发热议” —— 张铁林老师主演中国电影就不会有任何问题；韩国欧巴要是主演一个中国电影，市场上应该也是喜闻乐见。我认为好莱坞演员担任中国影片的主演，更多是资本和市场占有的考虑：影片预算太高，只靠全球第二大市场收回来有点累，要想办法到第一大市场也收一点，方法就是用他们的明星，否则人家没理由看一个通篇黄种人面孔的电影。
但对任何国家的观众来说，东西面孔、母语外语混杂的电影都很别扭，不是最好的选择 —— 《形影不离》就是很好的例子。不过有些题材另当别论：白求恩、斯诺、拉贝、陈纳德、司徒雷登……
没有看到电影之前，我不知道里边还有多少 “中国文化”，以及它是不是一个“中国故事”。中国故事太多了，通过电影走向国际的也有很多，也并不全是用所谓好莱坞的方式讲述的。比如张艺谋的《活着》在国际上名声好得很，跟好莱坞方式没有半点关系 —— 不过，国内禁了。
合拍，最好是有原生的、发自题材和故事的合拍需求。打酱油演员、打酱油取景，都只是进入中国市场的跳板，但在观众那里不可能有好的效果。
我倒不觉得这是迷信。中国电影市场现在这么火、投资这么热，八年前年票房四十多亿，现在四百亿，但真正做电影的人却没多几个，还是那些。老板拿着钱却找不来人，急啊。香港人已经差不多全拿来了，还是不够，那就拿韩国人。一些特殊专业，像 CG 特效，短期培养不出自己人，多年以来都在用韩国、美国、澳洲人，也买了不少外国公司。
然而技术上好说，创作上就难办了，最缺的是好故事好剧本，这事神仙也帮不上忙。导演其实还好，《王朝的女人》如果让郭在容完成了，很难比现在这个样子差吧。
很难想，谈不上喜欢，印象较深的：《鬼子来了》里的花屋小三郎（香川照之），《情人》里的梁家辉。
《一九四二》中阿德里安·布洛迪扮演的记者白修德
覃柳笛，《影视圈》杂志编辑、记者
覃柳笛：这要看这个演员在电影里承担的功能。判断标准就是把这个角色去掉的话，如果不影响剧情推动，那么这个角色就是强加进来的点缀性，反之亦然。
关于《长城》，这部影片的发行方是传奇影业、编剧是外籍人，张艺谋是邀请来导演的，大部分制作也都承包给国外 —— 而且在所有外来的猎奇视角看待中国时，自然就会选择长城，所以以外籍演员出演男一号似乎不太意外。
另外，这也看制片方是如何看待市场的。如果主打中国市场，我并不认为马克?达蒙会有比吴亦凡或者鹿晗等等小鲜肉更强的号召力，而且马克达蒙之前主要演的都是科幻片或者现代片，放在这里演一个盗取火药的中国故事，感觉还是很跳离的，因此从整个故事的背景还是演员班底的选择，整体给人是一种很拼凑的感觉。而如果主打国际市场，也要看这个故事是不是能够走向国际。其实很多业内人士还是认为这部片还是主打中国市场，东南亚市场或者非洲一代，第三世界为主，很难进入好莱坞市场。
进一步来说，这已经不是张艺谋第一次启用好莱坞演员作为主角了，之前的《1942》、《金陵十三钗》都一度因为外籍演员的加入而引发热议。而且不止是张艺谋，像伍仕贤前些年也邀请过凯文·史派西主演了他的《形影不离》。你怎么看待一个外籍演员以主演的身份出现在中国电影中？这对剧本在创作上有什么影响吗？
关于《金陵十三钗》，也是外籍演员当主演，令人诟病的是其担任救世主的身份起到了关键性的作用，就会有人说它献媚西方的观众。但是抛开电影之外的民族主义，仅对故事情节推动来说的话，要是有需求，那是可以启用外籍演员的，无论是否是第一男主。
我认为中国的电影要是走向世界，还是应该多讲讲中国当代的故事。目前来讲，被国际上影评提及认可的比如贾樟柯，包括最近的《路边野餐》也在国际上得到了关注和评论，其实还是这一类关注现实的故事。
这种情况大多都是噱头，比如李冰冰参演的那部国际影片，她就作为主演在中国区极力地进行宣传。有的时候也会出现两个版本的影片，在国内上映一个版本，在国外减去中国演员的戏份。
这是一种迷信，因为现在观众肯定越来越专业了，不会只是会因为噱头就蜂拥而至，得到好的口碑和号召力。
《金陵十三钗》中克里斯蒂安·贝尔扮演的神父
七七，作家、资深影迷
七七：我认为这是没有问题的，尽管有大背景下地区的特殊性，但是文化是相连接的，这种文化和思想碰撞，交织和融合对于电影本身是具有亮点性的。可能对于有的观众来说在观影上因为语言会有些挑战性，但是总体来说这是可以被接受的。
进一步来说，这已经不是张艺谋第一次启用好莱坞演员作为主角了，之前的《1942》、《金陵十三钗》都一度因为外籍演员的加入而引发热议，不止是张艺谋，像伍仕贤前些年，也邀请过凯文史派西主演了他的《形影不离》。作为观众，你怎么看待一个外籍演员以主演的身份出现在中国电影中？
这对我本身是有吸引力的。因为在一个非现代背景下请外籍演员，这说明导演对这种融合是非常自信的，我想看看他的自信能够成就到什么程度。从艺术层面来说，说很多西洋乐器比如非洲鼓就已经融入到中国传统的乐队演奏之中，是非常契合的。从每个艺术的模式中，这种融合和挑战让我作为一个观众是具有兴趣。
张艺谋本人把这次中外电影合作称为中国文化的一次“借水行船”，用好莱坞的方式讲述中国故事，你认为这是中国电影走向国际的有效方式吗？
首先，中国很多电影是根本讲不好故事的，连讲一个完整故事的能力都没有，更别说上升到什么深度和高度了。从这个层面来讲，用好莱坞的方式来讲故事，是提高业界门槛的方式，会对行业的规范化是有很大的帮助。但是对导演来说，并不一定是好事。比如说张艺谋，他们这批人在国际上有一定的影响力了，也有一定的代表作，如果他们还需要借助好莱坞的方式，在我看来这是失败的，因为中国有中国特性，好莱坞也有自己的规则。其实很多欧洲导演是挺瞧不起好莱坞的方式的，因为已经具有批量生产的痕迹了，会破坏故事有趣的程度；而像张艺谋这样位置的中国导演还需要借助好莱坞的方式才能讲好一个故事，这并不会提升中国电影的吸引力，更会让国际低看我们的能力。
中国元素愈发多的出现在国际影片中，不过多为中国演员在片中打酱油或处于很尴尬的部分且没有取得很好的口碑和效果，你认为《长城》这样的合拍片的增多能够改变这样的现状么？而通过合拍片改变的状况，又是否有意义？有什么意义？
这种合拍片肯定是有一定意义的，可以让国际上更加了解中国演员、导演和制作团队，提供更多的机会；但是对于改变现状，我认为在短期内是不会的。因为总的来说，中国演员在演技上还有差距，此外还有文化认同度不同，以及亚洲演员在好莱坞的发展模式等等问题。所以我认为不能靠合拍片来改变这个现状和问题。
这是文化认同度的问题。举个有趣的例子：《夜宴》这个片子是根据莎士比亚的《哈姆雷特》改编的，制作团队很多是外国人，甚至许多台词和电影元素都借鉴了国外的已有内容，比如日本浪人。这部片在国际上受到了极高的好评，但是在国内不但没有得到好评，甚至被大家认为是一部烂片。但是也有许多人都认为这是目前出现的最好的改编版本 —— 这本身就是文化认同的差异，以及电影品鉴的差距。所以我觉得这不是迷信吧，只能说是现实的问题。
《金陵十三钗》中的克里斯蒂安·贝尔，角色融入很好，不突兀，和时代背景融合的很好。但是没有太多亮点，不过也没有必要为了冲撞而制造冲突。《末代皇帝》是个有趣的电影，是个外籍导演拍摄的，我没有记错的话，大部分团队都是外籍人。我认为这是一部很成功的清朝片，因为很少有外籍导演能把清朝片拍的如此写实而且精彩，而且在那个年代就达到了这个高度，非常不容易，片中无论是演员还是故事都十分出彩。
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